Trước đây, do đặc điểm riêng trong điều kiện phát triển, mà kho tàng âm nhạc Việt Nam không có tác phẩm hành khúc. Nhạc sĩ Ðỗ Nhuận là một trong các tác giả đầu tiên đặt nền móng cho hành khúc Việt Nam bằng một quá trình sáng tạo từ Du kích ca, tới Ðâu có giặc là ta cứ đi thì tác phẩm đã mang đậm âm hưởng từ điệu hò Nện, dân ca miền trung. Tương tự như vậy, nhạc sĩ Lưu Hữu Phước đã đi từ Tiếng gọi thanh niên tới Tiến về Sài Gòn... Nhắc lại như vậy để thấy, muốn làm nên cái mới, dĩ nhiên không chỉ bằng cao độ, mà còn bằng tốc độ cùng tiết tấu và nhịp điệu - những thành tố thuộc phạm trù thời gian. Ðó là cơ sở đưa tới sự ra đời Mẹ ru con bất hủ của Nguyễn Văn Tý, Ngày mùa, Làng tôi của Văn Cao, Quê em miền trung du của Nguyễn Ðức Toàn, Con kênh xanh xanh của Ngô Huỳnh, Tiếng đàn bầu của Nguyễn Ðình Phúc... Và bao trùm lên tất cả là yếu tố bố cục khúc thức. Trong dân ca, đặc biệt những bài trữ tình, các câu nhạc thường không theo lối cấu trúc vuông vắn, cân phương. Ðoạn mở đầu bài Quảng Bình quê ta ơi của Hoàng Vân có thể phân ra thành hai câu hết sức vuông vắn, như câu hỏi và câu đáp rất phổ biến trong dạng một đoạn của âm nhạc châu Âu. Bài hát đã được cả nước cùng hát vì gợi nên được hình ảnh mới mẻ của Quảng Bình: một Quảng Bình rất trữ tình mà rất anh hùng trong chống Mỹ, cứu nước.
Sau ngày 30-4-1975, đất nước thống nhất, cả nước được sống trong hòa bình, tiếp theo là thời kỳ mở cửa, hội nhập. Từ đó mức sống của toàn dân từng bước được nâng cao; cùng lúc này khoa học-công nghệ, đặc biệt, lĩnh vực điện tử phát triển mạnh, nên góp phần làm cho đời sống tinh thần của công chúng nghệ thuật có nhiều thay đổi và phong phú. Ðáp ứng nhu cầu của thời kỳ này, về âm nhạc, sự xuất hiện của một dòng nhạc mới trên địa bàn cả nước được coi như điều tất yếu, lẽ đương nhiên. Từ lối biểu hiện với đặc điểm coi tiết tấu, nhịp điệu là động lực phát triển nổi bật, nhất là trong rock - nơi không còn chỗ cho phách yếu mà chỉ còn phách mạnh hiện hữu từ đầu tới cuối bài, thì ý nghĩa của nghệ thuật ca hát đã thay đổi: không chỉ miệng hát mà toàn thân hát! Người hát không thể đứng yên mà người nghe cũng không thể ngồi yên!
Có thể thấy ở thời kỳ sau chiến tranh, việc sáng tác ca khúc là không đơn giản, không dễ dàng. Tuy nhiên, vượt qua các bỡ ngỡ, vấp váp ban đầu, chúng ta đã sáng tạo nên một ngôn ngữ nhạc nhẹ Việt Nam phong phú và đa dạng, thể hiện được nhiều cung bậc tình cảm của muôn mặt đời thường, từ những hình ảnh nhỏ bé tới những hình tượng lớn lao, như: Mùa xuân bên cửa sổ (thơ Song Hảo), Người mẹ Việt Nam của Xuân Hồng; Ơi M'đrắc, Ðôi mắt Pleiku của Nguyễn Cường; Lắng nghe mùa xuân về, Cho em một ngày của Dương Thụ; Hát với chú ve con, Lời tỏ tình của mùa xuân của Thanh Tùng; Hương thầm (thơ Phan Thị Thanh Nhàn), Phượng hồng (thơ Ðỗ Trung Quân) của Vũ Hoàng; Giai điệu Tổ quốc, Vết chân tròn trên cát của Trần Tiến; Hương tràm (thơ Hoài Vũ), Vầng trăng Ba Ðình (thơ Phạm Ngọc Cảnh) của Thuận Yến; Mùa chim én bay (thơ Diệp Minh Tuyền), Nhớ về Hà Nội của Hoàng Hiệp; Nhớ mùa thu Hà Nội, Huyền thoại mẹ của Trịnh Công Sơn; Không thể và có thể, Chảy đi sông ơi của Phó Ðức Phương; Chuồn chuồn ớt, Ôi quê tôi của Lê Minh Sơn,... Trong quá trình hình thành dòng nhạc nhẹ Việt Nam, chúng ta ít gặp thủ pháp cải biên dân ca, tuy nhiên các cung quãng trong dân ca các vùng miền đều được sử dụng để gợi lên những đường nét ngũ cung gần gũi, từ đó toát lên hồn dân tộc với sức cảm hóa mạnh, vừa đậm đà vừa quyến rũ.
Thực tế cho thấy tới những ngày này, nhạc nhẹ Việt Nam đang trải qua một thử thách mới mẻ, đầy cam go, mang tên hiphop. Ở hiphop, tiết tấu và nhịp điệu được nâng lên đến tầm cao có lẽ đã kịch trần, kết quả là yếu tố nhảy đã áp đảo yếu tố hát. Nhảy ở đây cũng rất khác: đất có thể thành trời và trời có thể thành đất khi đầu cắm xuống đất làm trục cho người quay cùng với chân nhảy lên phía trời! Hơn nữa, giai điệu nhiều khi hoàn toàn mất, thay vào là giọng người nói, mà nói theo tiết tấu nhịp điệu như để thật thoả mãn nỗi khát khao được sống trong một thế giới chỉ còn tiết tấu và nhịp điệu! Tôi hoàn toàn đồng ý với nhận xét của nhạc sĩ Nguyễn Cường, rằng hiphop rất hợp với tuổi trẻ. Tuy nhiên, do có những cực thái quá nên cần có sự nghiên cứu toàn diện và sâu hơn, để yếu tố nhảy gần hơn với tâm sinh lý, thể trạng của thanh niên (thí dụ nghiêng về sự nhanh nhẹn, dẻo dai, khéo léo). Về nghệ thuật rap - nói theo tiết tấu nhịp điệu, thì trong ca nhạc truyền thống của ta vốn đã có 'nói lối', có điều 'nói lối' luôn bảo đảm tròn vành rõ chữ, vậy ở rap nên chăng dùng câu ngắn xen kẽ câu dài có điệp lời để vẫn bảo đảm tốc độ mà vẫn rõ lời rõ ý. Hy vọng, dựa vào sự hiểu biết ngày càng sâu về vốn dân ca dân nhạc, không chỉ vậy, kể cả dân vũ, sẽ tháo gỡ được vướng mắc để cuối cùng - cũng như các thể loại khác - chúng ta sẽ có một nghệ thuật trình diễn mới mang tên hiphop Việt Nam!
Ðể việc khai thác và vận dụng chất liệu dân ca đạt hiệu quả cao cần lắng nghe và không ngừng học tập. Ở thời điểm nào, ở thế hệ nào cũng có các sáng tạo mang đặc điểm riêng. Ðiều này được chứng minh qua Hà Nội linh thiêng hào hoa của Lê Mây, Chiều xuân của Ngọc Châu, Ca dao em và tôi của An Thuyên, Tre Việt Nam của Trần Quế Sơn, Dòng máu Lạc Hồng của Lê Quang,... Song, có một hiện tượng phổ biến cho tới hiện nay là sự sáng tạo thường chỉ dừng lại ở phần giai điệu, không được tác giả thể hiện trọn vẹn trong một tổng thể gồm cả giai điệu lẫn phần đệm. Ðây là một hạn chế mà chúng ta cần quyết tâm và kiên trì vượt qua. Vấn đề này nảy sinh từ thời tân nhạc cho đến hôm nay chưa có lời giải đáp thỏa đáng. Theo chúng tôi, ngôn ngữ âm nhạc châu Âu được hình thành trong tư duy đa âm với hệ thống hợp âm - còn gọi là hệ thống chiều dọc - chi phối sự phát triển của giai điệu - còn gọi là hệ thống chiều ngang. Trong lúc dân ca của chúng ta vốn sinh ra trong tư duy đơn âm với tuyến chiều ngang - tức giai điệu - giữ độc quyền chi phối sự phát triển, đặc điểm này hiện vẫn tồn tại trong sáng tác ca khúc của chúng ta. Dĩ nhiên, vấn đề này thuộc về chuyên ngành lý luận, nhưng chúng ta cũng cần quan tâm để bản sắc dân tộc được thể hiện trọn vẹn trong sáng tác của mình, góp phần làm nên công trình mà chúng ta hằng mong đợi: Lý thuyết âm nhạc Việt Nam. Vì thế, người viết bài này có mấy đề nghị cần lưu ý: Tránh ngộ nhận rằng khai thác và vận dụng chất liệu dân ca dân nhạc là phương thức duy nhất trong sáng tác âm nhạc nói chung, ca khúc nói riêng. Sự giao thoa của hai tư duy đa âm và đơn âm đã nảy sinh không chỉ phương thức sáng tác từ yếu tố nội sinh (dựa vào ngôn ngữ dân ca), mà còn cả phương thức sáng tác từ yếu tố ngoại nhập (dựa vào ngôn ngữ âm nhạc thế giới), như những ca khúc cách mạng của Văn Cao, Nguyễn Ðình Thi,... Bởi cái cốt lõi chính là sự sáng tạo phải bật ra từ tâm hồn Việt Nam. Ðể từ đó không ngừng tìm hiểu và nâng cao hiểu biết về nhạc không lời mà đỉnh cao là giao hưởng. Vì chỉ ở nhạc không lời, ngôn ngữ âm nhạc thuần túy mới được bộc lộ và cũng ở đây, qua trải nghiệm với sự giao thoa của hai lối tư duy đa âm và đơn âm, chúng ta mới có thể tìm ra những kết luận khoa học làm cơ sở để góp phần kiến tạo nên lý thuyết âm nhạc Việt Nam. Chính vì vậy quá trình này cũng giúp ích rất nhiều cho sự sáng tạo thanh nhạc nói chung, ca khúc nói riêng.
